『ペンギン・ハイウェイ』（2018年、石田祐康監督）は、作中で「科学の子」とも呼ばれる主人公のアオヤマ君による「仮説と検証」のプロセスを描いた映画である。〈海〉、ペンギン、「お姉さん」……彼は様々な不思議な現象を観察し、その検証結果を目の細かい方眼紙のノートに書きつけていく。そうして彼は「世界」という広大無辺な対象のあり方に、少しずつ近づいていくのだ。
©2018 森見登美彦・KADOKAWA／「ペンギン・ハイウェイ」製作委員会
小説である原作には存在していた彼の思考過程を記したモノローグ＝地の文は、映像化にあたっては使えない。そこで代わりにアオヤマ君の思考を受け止めることになったのが、このノートであったのである。監督の石田祐康は次のように語る。
まず、アオヤマ君の性格だと、方眼用紙のマス目ひとつひとつにかっちりと文字をはめ込んで書いてゆくのが癖ではないかと想像しました。彼にとって世界を測る尺度が、このマス目なんです。〔…〕アオヤマ君は見聞きした事をマス目にはめ込み、分節することで、初めて咀嚼したり吸収したりできる。1
しかし、「一方で、理解できない、あるいはこれから経験したり知らなくてはならないような物事もある」2。それはあたかもウィトゲンシュタインの命題である、「私の言語の限界は、私の世界の限界である」に直面してしまったかのようである。そこでリフレインするのが、彼の父親によってたびたび発せられる「世界の果ては折りたたまれて、内側にもぐりこんでいる」というテーゼである。アオヤマ父は、言語に対する考え方を変えることによって、「世界の限界（果て）」を突破できる――というより、「世界の限界（果て）」に対する考え方自体を変えることができる――と示唆するのだ。
「ぼくはそれらがつながっていることはわかるんだけれども、どういうふうな仕組みでつながっているのかはわからないんだ。たいへん複雑なものだから仮説が立たない」
「大きな紙に関係のあることをぜんぶメモしなさい。ふしぎに思うことや、発見した小さなことをね。大事なことは、紙は一枚にすること。それから、できるだけ小さな字で書くこと」
「どうして小さな字で書くの？」
「大事なことがぜんぶ一目で見られるようにだよ。そのようにして何度も何度も眺める。どのメモとどのメモに関係があるのか、いろいろな組み合わせを頭の中で考える。ずっと考える。ごはんを食べるときも、歩いているときも。書いたメモが頭の中でいつも自由に飛びまわるようになる。そうしたら、毎日よく眠る」
「そうすればわかる？」
「あるときいろいろなものが突然つながるときがくるよ。一つのメモがもう一つのメモにつながって、そこにまたべつのメモが吸いよせられてくる。そして、エウレカだ」3
ウィトゲンシュタインが「言語の限界」を「世界の限界」と表現したのは、言語がただ論理的に「そうである」ものと「そうでない」ものの間に線を引くものとして捉えられていたからであった。だが（言語を）「書く」という運動の中には、論理を超えた創発の契機が含み込まれている。ペンがノートに触れる感触、音、匂い、書いては消し、また書き直すといった過程……それらすべてが不可視のネットワークを形作り、おぼろげな像を結んでいくのだ。アオヤマ君は、そうして「書く」プロセスの中で世界のあり方に近づこうとしている。
では、最終的に本作によって提示される世界のあり方とはどのようなものなのか。本作の終盤でアオヤマ君は、作中で〈海〉と呼ばれる世界の孔にも喩えられる空間の内部に、家屋や自動車がまるで『シムシティ』のデジタルなオブジェクトのようにして秩序を失い、ばらばらに漂っている光景を目にする。それはまるでカタストロフが到来したあとの……「世界の終わり」のような光景であるが、実際にはアオヤマ君の住む世界はそのように崩壊してはいない。〈海〉の内部に広がる光景は、いわばこれから「世界」になろうとする、可能性の段階を写し取ったものだといえる。
こうした段階はスコラ哲学に起源を持つ「ヴァーチャル」という概念――「未だ何ものかにならざる」状態のことを指す――で言い表すことができる。たとえば種は木に対して「ヴァーチャル的な」ものだし、逆に木が「ヴァーチャル的に」種の中に存在している、というような言い方ができる。このようにして通常は一方向的な変化のもとで捉えられる関係性を宙吊りにすることを、フランスの哲学者であるピエール・レヴィは「メビウス効果」と呼んだ。当然この名称は「内」と「外」がねじれてつながる「メビウスの輪」から取られているわけだが、「世界の果て」が「内側」に「もぐりこんでいる」というアオヤマ父のテーゼは、まさしくこの幾何学的対象を連想させる。アオヤマ父は、世界には「未だ世界にならざる」段階――「ヴァーチャル」な次元――がネガのようにして貼り付いていることを示唆していたのだ。
世界を「写し取る」ものとしてではなく、動的な「書く」プロセスの中で言語というものを捉え直してみることを、本稿では最初に試みた。仮説を立て、その検証結果をノートに「書く」というプロセスは、事物や出来事をいま一度テキストという「ヴァーチャル」な次元へと変換し、さまざまに組み合わせることで事物や出来事の持っている新たなポテンシャルを引き出すということである。アオヤマ君が「エウレカ」という一言ともにたどり着く仮説は、あくまで世界「についての」仮説であり、世界「そのもの」を言い当てるものではない。しかし世界のネガである「ヴァーチャル」な次元は、こうした仮説形成のプロセスによって充実していくのである。したがって〈海〉の内部に広がっていた光景は、アオヤマ君のノート上で形成された仮説を、別の形で展開してみせたものだといえよう。彼はノートに「書く」たびに、世界のありうべき姿を創造していたのである。
©2018 森見登美彦・KADOKAWA／「ペンギン・ハイウェイ」製作委員会
しかしノートに何度も登場しながらも、〈海〉の内部には世界の構成要素として漂ってはいなかった存在がある。アオヤマ君と共に〈海〉の中を旅していた、「お姉さん」がそれである。無機物からペンギンを生み出す不可思議な「お姉さん」は、アオヤマ君の前に最大の謎として立ちはだかる存在だ。しかし彼女が『ペンギン・ハイウェイ』という物語の中心となる理由は、作中の世界観の根幹にも関わるその「能力」以上に、アオヤマ君が彼女を恋慕しているというシンプルな事実による。「世界の秘密」に関わるヒロインと主人公の関係、を描いた作品と要約すると、「セカイ系」の議論を思い起こす人も多いだろう。その一般的な定義は「物語の主人公（ぼく）と、かれが思いを寄せるヒロイン（きみ）の二者関係を中心とした小さな日常性（きみとぼく）の問題と、『世界の危機』『この世の終わり』といった抽象的で非日常的な大問題とが、いっさいの具体的（社会的）な説明描写（中間項）を挟むことなく素朴に直結している作品群」4といったものである。しかしこれにはより形式化された定義もある。以下はゲームシナリオライターの元長柾木が「セカイ系」について述べたものである。
個人あるいは私的領域における人間の意志あるいは認識、そういったものが、〔…〕世界という普遍構造に働きかけて変革するようなお話、といったところでしょうか。で、世界に働きかけるだけでなく、できれば個人に戻ってきて自己の変革を迫られるような。かといってそれは「成長」ではない。〔…〕上に向かって伸びていく成長ではなく、レゴブロックみたいな組み替えとでもいうようなイメージですかね。5
元長の定義は先述の一般的な定義から「きみとぼく」という「人間ドラマ」の部分を抜き取り、このような物語形式が可能となるメカニズムを取り出した、ある意味で非常に工学的な定義といえる。今作における「実験」の描写は厚く、「具体的な説明描写を挟むことなく～」という通俗的な「セカイ系」定義には当てはまらない。レゴブロックの比喩は原作中でも様々なレベルで登場するが、かようなパーツの組み替えとして〈世界〉の法則を表現するあたり、元長の「セカイ系」理解にも通底するものを持っているように思える。そこで判じ絵のようにして浮かび上がってくるのが「お姉さん」の存在なのである。彼女は「セカイ系」におけるヒロインがそうであるように、「具体的な説明描写」の欠如に対する、免罪符に使われることはない。「お姉さん」を世界の仕組みを構成する「パーツ」のひとつとして見なさなければ、アオヤマ君は世界の真実には辿り着くことができないのだ。しかし一方で、アオヤマ君にとって「お姉さん」とは、単なる仮説を構成する一ピースではもちろんない。少し長くなるが原作のラスト付近の一節を引用する。
ぼくはかつてお姉さんの寝顔を見つめながら、なぜお姉さんの顔はこういうふうにできあがったのだろうと考えたことがあった。それならば、なぜぼくはここにいるのだろう。なぜここにいるぼくだけが、ここにいるお姉さんだけを特別な人に思うのだろう。なぜお姉さんの顔や、?杖のつき方や、光る髪や、ため息を何度も見てしまうのだろう。ぼくは、太古の海で生命が生まれて、気の遠くなるような時間をかけて人類が現れ、そしてぼくが生まれたことを知っている。ぼくが男であるから、ぼくの細胞の中の遺伝子がお姉さんを好きにならせるということも知っている。でもぼくは仮説を立てたいのでもないし、理論を作りたいのでもない。ぼくが知りたいのはそういうことではなかった。そういうことではなかったということだけが、ぼくに本当にわかっている唯一のことなのだ。6
アオヤマ君の「お姉さん」に対する視線は、「謎」の対象として冷静に観察する視線と、思慕の対象として科学的には還元できないものを視ている視線とが重なり合ったものだ。ある意味でこれは「セカイ系」の条件を逆側から照らし出しているといえる。「セカイ系」が批判されたのは世界の仕組みを知ろうとするプロセスが「きみとぼく」という単純なロマンスの前に雲散霧消させられてしまうからだったが、『ペンギン・ハイウェイ』は「きみ（「お姉さん」）」への思いに突き動かされつつも冷静に世界を観察し、なお語り得ないものとして「きみ」を見出すというプロセスを踏んでいる。造物主の如き能力を持つ「お姉さん」ではあるが、あくまで作中におけるシステムの一部を担う存在にすぎず、この世界のすべてを創り上げた〈神〉などではない。彼女はただアオヤマ君にとって見出された彼だけの「神＝運命の人」なのである。ややこしい手順を踏みつつも、この意味で今作は極めてストレートなラブストーリーであり、形式的に純化された「セカイ系」作品の一形態ともいえるのである。
ぼくは世界の果てに向かって、たいへん速く走るだろう。みんなびっくりして、とても追いつけないぐらいの速さで走るつもりだ。世界の果てに通じている道はペンギン・ハイウェイである。その道をたどっていけば、もう一度お姉さんに会うことができるとぼくは信じるものだ。これは仮説ではない。個人的な信念である。7
【註】
1: 映画『ペンギン・ハイウェイ』公式サイト内のインタビューより。
2: 同上。
3: 森見登美彦『ペンギン・ハイウェイ』（角川文庫、2012年）より。
4: 渡邉大輔「『君の名は。』の大ヒットはなぜ“事件”なのか？ セカイ系と美少女ゲームの文脈から読み解く」（「リアルサウンド 映画部」掲載）より。
5:「法・倫理・社会を超えて――元長柾木インタビュー」（『最終批評神話』収録）より。
6: 森見登美彦『ペンギン・ハイウェイ』より。
7: 同上。
■新しく世界を認識しなおす方法としてのアニメーションーー『ペンギン・ハイウェイ』レヴュー（田中大裕）
■石田祐康 & 新井陽次郎インタビュー（『ペンギン・ハイウェイ』）：連載「新時代の映像作家たち」
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