図1．映画「TECHNOLOGY」 ©A FOOL, the cup of tea
『TECHNOLOGY』のスチール写真に、女の顔が水の上に浮かんだ、幻想的な一枚がある――まるで「斬首」の光景のような【図1】。このニンフのごとき女がたゆたう水のほとりで、若い男がギターを爪弾き、歌っている。このアダムとイヴの時代のようなユートピア的な楽園の風景に、思わずナルシス神話やオルフェウス神話の残響を聴いてしまう。数々の神話的モチーフに彩られたと思しい『TECHNOLOGY』であるが、遠藤麻衣子へのインタヴューで、その着想源にギュスターヴ・モローの絵画があったことには驚かされた〔1〕。それもユイスマンス『さかしま』の豪華絢爛な、世紀末唯美主義の感性がほとばしる細密描写を通じてのモローである。その第5章で言及されるモローの絵画はサロメにまつわる二幅の絵画のみであるが、この章の描写に遠藤がインスパイアされたのであれば、とりわけ「幻」と題された絵画【図2】にまつわる以下の箇所が大きな意味を持ちそうだ。
聖者の斬り落とされた首は、敷石の床に置いた皿から浮きあがり、蒼白な顔、血の気の失せた開いた口、真っ赤な頸のまま、涙をしたたらせて、サロメをじっと見ている。一種のモザイコ模様がこの顔を取り囲み、後光のように光り輝やいて、柱廊の下に幾条もの光線を放射している。おそろしい浮揚した首の周りの後光は、いわば踊り子の上にじっと視線をそそいだ、巨大なガラス状の目玉である〔2〕。
図2．ギュスターヴ・モロー「幻」
澁澤龍彦の翻訳になる河出文庫版の『さかしま』では、「斬首」のヴィジョンが椀飯振舞される。オランダの銅版画家ヤン・ロイケンの『宗教的迫害』についてもユイスマンスの筆は及ぶが、そこで選ばれた図像はまたしても斬首の光景であった【図3】。表紙を飾るオディロン・ルドンの水面に浮かぶ発光する生首にせよ【図4】、「水盤の上に置かれたメロヴィンガ王朝風の首」とユイスマンスが描写するルドンの図像にせよ、『さかしま』にはモローの「幻」を添え立てるように「斬首」の光景はとめどない。
図3．ヤン・ロイケン『宗教的迫害』より
図4．ユイスマンスの『さかしま』（河出文庫）表紙
ただここで問題にしたいのは、切り落とされた首が「浮遊」し「発光」しているというルナティックなイメージである。そもそも遠藤麻衣子が「月光派」であることは、以下のインタヴューにおける発言からも明らかであろう。
月に限らず星とか天体とかにはもちろん興味があるんですが、今回、主人公は月から来たのがいいんじゃないかみたいなことを彼女（インディア）が言い出したから、じゃあ月にしよっかみたいな感じで、月になりました。月に関するタトゥーとかも（体に）入れてて、彼女自身がすごく月に興味があったんです。だから自分も月により興味を持たなきゃと思って。それで神話的な月の意味合いとかを調べつつ、占星術や占いも全部見ましたね。調べていくなかで自分もどんどん変化して行って、月も前よりも見るようになっていきました。月＝何かしらの恋心じゃないけど、私のなかでもそのぐらいのものになりました〔3〕。
確かにこの言葉を裏付けるように、『TECHNOLOGY』は「月」から来た少女が主人公の物語であり、服部峻のサウンドトラックのタイトルは『MOON』であり、冨田勲のごとき月世界と交信するような宇宙的な電子音が鳴り響く「ルナティック・モダーン」（田中浩一）な想像力に彩られている。
ところで、斬り落とされた「頭」も「月」も丸い。そのあたりの「球体幻想」は、ダイアナ・ブルートンが『月世界大全』で紹介している斬首された首にまつわる神話にて確認できる。それは例えば「頭は月に変身することに決め、糸をつけたボールのように天に昇って行った」というインディアンの神話であるとか、あるいは「夜になると、娘の頭はうめき、転がり始めた。しかし、胴体なしでは将来はないと考えるや、娘は手の届かない月に変身することに決めた」という南アメリカの神話などである〔4〕。こうした月と斬首のイメージが結びついた血腥い神話も、狂気（Lunacy）が月（Luna）の一側面であることを考えれば首肯できる。
もはや映画史的な常識の範疇に入るが、斬首の光景ばかりを偏執狂的にそのフィルムに焼き付けてきた奇術師ジョルジュ・メリエスの師はギュスターヴ・モローその人である〔5〕。そしてそのメリエスがジュール・ヴェルヌ原作の『月世界旅行』を映画に撮ったという事実そのものが、「月と斬首」の神話が映画史自体に、すなわち「映画の神話学」（蓮實重彦）に組み込まれていたことを物語っている。例えばこの映画のワンシーンでは、月世界探検隊が眠る上空に七つの星が現れ、その中央部分から「生首」が現れ出る。【図5】
図5．『月世界旅行』における「浮遊」し「発光」する、ルナティックな「生首」たち。
『TECHNOLOGY』の水に浮かぶ、月から来た少女の「生首」――それを映画のフレームによる斬首と言い換えてもよいかもしれない。四方田犬彦が『映像の召喚』の中で、上記したメリエスの斬首の光景を経由して、『裁かるるジャンヌ』の顔のクロースアップに着目したのち、以下のように結論付けているのは興味深い。
つまるところ、撮影行為とは、往古の魔術師の三日月刀の一振りと同じ仕草ではないだろうか。カメラの視座が行うデクパージュは、空間的にも、時間的にも、現実の世界に斬首を実践することだ〔6〕。
端的に言えば「フレーム」が自然を、生きとし生けるものを殺すのだ。それは「ピクチャレスク」という一語に尽きる。アイスランドの孤絶した、超巨大な大氷原の中を豆粒のような人間がとぼとぼ歩くこのシーンは、英国18世紀ゴシック・リヴァイヴァル期に誕生し、のちのヴィジュアル・カルチャー全般の基本綱領となった「ピクチャレスク」美学といい、表現伝統としてしっかり術語化されている。古代ローマの荒涼たる風景のような、途方もない壮大さを額縁（フレーム）に収めて殺し、訓馴し、一つのタブローとして安全圏から眺めるヨーロッパ美学にして、映画はこの西洋的な視覚システム――作品のタイトルにちなんで「テクノロジー」と呼んでもいい――に基本的に準じている。これがさらに過激化すると「サブライム」といわれる美学にまで発展する。これは「恐怖美」などと訳され、安全圏から対岸の火事を眺めることに美を見出してしまう倒錯的価値観を意味する。必然的に撮る対象と「美的距離（aesthetic distance）」が生じてしまう。ここで冒頭の「月」に立ち返ってみれば、それは遥か上空に見上げたり、望遠鏡で覗き見たりする対象であり、決して届かない「距離」の問題をそもそも孕んでいたことに気づかされる。月面の醜悪なあばた面も、「距離」をもって「フレーム」化すれば綺麗に隠され、天空に「ピクチャレスク」に輝く無慈悲な夜の女王として眺め、かしずくことができるのだ。
しかしこの「ピクチャレスク」美学が極めて西洋的な価値観であるとして、遠藤がもう一つのロケ地であるインド――いみじくもピクチャレスク美学が誕生したイギリスの、かつての植民地であった国――を映す手つき（とりわけ雑踏シーン）は、そうした「フレーム」と「距離」を攪乱しようとするかのように手持ちカメラのブレが刻印され、異様に生々しい。要するに、遠藤麻衣子は「世界そのもの」を映そうとしているのであって、その方法を「東洋」に仮託したのではないか。
映画をはじめ、芸術行為が主体と世界とのあいだに「距離」を生んでしまうというこの問題を、ワイリー・サイファーは『文学とテクノロジー』で「疎外されたヴィジョン」と呼んだ。その問題の所在を、訳者の野島秀勝が少ないスペースで以下のように的確にまとめてくれている。
まさしく、世界はひたすらに見られるものとしてそこにある。手をのばして触り、身を近づけ聴くこともできる世界の具体は、視覚の圧倒的支配の前に隔てられる。もともと視覚とは一定の距離を置くことによってはじめて機能する感覚であってみれば、それもことわりだが、ここに世界、現実、経験、なんといおうが同じだが、具体の視覚による抽象が行われるのである。そして過ちはこの疎外された、孤独な視覚によって抽象されたところに成立する世界観を、世界そのものと思いこむところにある。それは「疎外されたヴィジョン」にすぎない〔7〕。【太字箇所は原文強調点】
サイファーによれば、遠藤がインタヴューで名を挙げたユイスマンスやモローのような唯美主義者達もまた「疎外されたヴィジョン」と骨絡みであったという。鉄道に代表される近代テクノロジーに罵詈雑言を浴びせ、理想の古代に沈潜していったようでありながら、実のところサロメのような「東洋」の女をほとんどテクノロジカルといっていい「超」細密主義の文体／織物（テクスト）でもって囲繞（フレーミング）し、「距離」を確保したうえで観察の対象としていた。それはテクノロジー嫌悪者が、自らの精緻を極めたテクノロジーによって世界から疎外されるというパラッドクスである。
しかし、そうした唯美主義者たちと違い、遠藤のカメラは極端に、ほとんど知覚不可能なレベルまで対象に接近する。突然にクロースアップされる「臍」のショットの異様な近さに、我々は戸惑いを隠せない。「臍」のギリシア語である「オンパロス」が「世界の始まり」もまた意味するという隠喩以上に、「視覚とは一定の距離を置くことによってはじめて機能する感覚」（野島）であるからだ。処女作『KUICHISAN』冒頭からして既に、主人公の少年の頭をバリカンで剃りあげるシーンの、クロースアップされた後頭部の毛根の動きのある種のグロテスクさは、「世界」そのものに触れようと「距離」と「フレーム」のスタティックな構造を破砕する意志があった。ここに遠藤の方法論の可能性がある。サイファーが高く評価した「技芸（クラフト）」の手つきをもって、遠藤は自ら重要視するフィールドワークの生々しい記憶を基に、長い時間をかけて「音」と「映像」と戯れ、それらをブリコラージュする。「ブリコラージュは手づから行なうことによって、現実を知るやり方なのである」〔8〕というサイファーの指摘を、古代のホモ・ファーベル達さながら遠藤は無意識に実践しているようだ。
人間の非人間化を推し進める西洋的な近代テクノロジーの限界を、東北大震災及び後発する原発問題で認識したという遠藤は、「古代のテクノロジー、あるいはそもそもテクノロジーを持つ前に人間が持っていた力」〔9〕を作中で担わせたという「インド的なるもの」、すなわち「東洋」を導入することによって、テクノロジーが不可避的にもたらす「距離」を攪乱し、サイファー言うところの「メセクシス（参加）」に向かう。それゆえ、「言葉というより声、音楽というより音に耳を澄ますこと。これは、たんに見るべき映画ではなく、そうやって全感覚で体験すべき映画なのだ」〔10〕という、浅田彰がアレクセイ・ゲルマンの『神々のたそがれ』に捧げた「参加」を促す適切な批評は、インタヴュー最後で遠藤がこの映画に対してある種のシンパシーを感じていたことを併せ考えて、一つの正しい鑑賞態度であるように思えてくるのだ。
後藤護（映画・音楽ライター、翻訳家）
註
〔1〕「遠藤麻衣子インタヴュー：連載『新時代の映像作家たち』」（ヱクリヲWEB掲載）より。以下の文章で引用・言及するインタヴューはすべてこれに基づいている。
〔2〕J・K・ユイスマンス、澁澤龍彥（訳）『さかしま』（河出書房新社、2002年）、82頁。
〔3〕「遠藤麻衣子インタヴュー：連載『新時代の映像作家たち』」（ヱクリヲWEB掲載）より。
〔4〕ダイアナ・ブルートン、鏡リュウジ（訳）『【新装版】月世界大全――太古の神話から現代の宇宙科学まで』（青土社、2014年）、58-59頁。
〔5〕モローとメリエスの師弟関係については、『映像の召喚――エッセ・シネマトグラフィック』（青土社、1983年）や『映画はもうすぐ百歳になる』（筑摩書房1986年）といった書物で四方田犬彦が鋭く指摘しているほか、最近ではPeter AdeyのLevitation: The Science, Myth and Magic of Suspension (Reaktion Books, 2017)という『浮遊論』とでも訳すべき書物が、モローの「幻」がメリエス映画に「斬首」と「浮遊」のモチーフを提供したという興味深い指摘をしている（p.77）。
〔6〕四方田（1983年）、37頁。
〔7〕W・サイファー、野島秀勝（訳）『文学とテクノロジー』（研究社、1972年）、312頁。
〔8〕サイファー（1972年）、57頁。
〔9〕「遠藤麻衣子インタヴュー：連載『新時代の映像作家たち』」（ヱクリヲWEB掲載）より。
〔10〕「『神々のたそがれ』公式サイト―IVC」の「感想・コメント」より。 http://www.ivc-tokyo.co.jp/kamigami/#comment
画像出典
図1 公式スチール写真より
図2 Wikipedia（英語）の「L’Apparition」の項目より https://en.wikipedia.org/wiki/L%27Apparition
図3 J・K・ユイスマンス、澁澤龍彥（訳）『さかしま』（河出書房新社、2002年）、88頁。
図4 同書表紙
図5 ジョルジュ・メリエス『月世界旅行』より
